跨界对话丨李洱×段建伟：回溯全球化时代下的文化原典

编者按：

2020年5月底，在“段建伟：浮生”展览之际，画廊周北京组委会和蜂巢当代艺术中心共同主办的“相遇中原：绘画中的文学性”跨界对谈，在798佳作书局举行。活动邀请到中国当代文学代表作家之一李洱和著名艺术家段建伟，他们从文学和绘画的角度切入，共同探讨了艺术和文化中的诸如传统、地域文化、身份认同等话题，其核心回到了一个原点，即是全球化时代对整体人类文化原典的回溯。本篇题目为编者所加，现将完整对谈实录予以刊发。

跨界对话实录

回溯全球化时代下的文化原典

对话嘉宾：

李洱（著名作家、茅盾文学奖获得者）

段建伟（著名艺术家）

主持嘉宾：

夏季风（蜂巢当代艺术中心创始人、北京画廊协会会长）

夏季风：

今天邀请到的两位嘉宾，一位是作家李洱，另一位是艺术家段建伟，他们身份各不相同，但都来自河南。虽然他们都早已不在老家生活——李洱现在中国现代文学馆工作，段建伟任教于首都师范大学。当画廊周北京组委会希望联合蜂巢当代艺术中心做一个论坛的时候，我就自然而然想到了他们俩。我想两个中原人聚在一起必定能聊出一些有趣的话题。

我先大致介绍一下他们。李洱，大家应该都很熟悉，他的长篇小说《应物兄》去年获得了茅盾文学奖，这是中国针对长篇小说设立的最高奖项。他之前的作品想必大家也不陌生。李洱是个高产高质的作家，已出版作品数量较多，难以一一细数，在这里我就捡他主要的作品介绍一下。

著名作家、茅盾文学奖获得者李洱在摩洛哥

他的长篇小说《花腔》被认为是2001年到2002年度最优秀的长篇小说之一，入围了第六届的茅盾文学奖，当时和莫言的《檀香刑》共同分享了首届“21世纪鼎钧双年文学奖”；2008年10月德国总理默克尔访问中国的时候，她把李洱的《石榴树上结樱桃》德文版一书送给当时的中国总理温家宝，而且点名要会见李洱。这部小说在德国出版后反响特别大，被《普鲁士报》评为“配得上它所获得的一切荣誉”，喜欢电影的人也知道，这部小说还被改编成了同名电影。除了这两部小说外，去年出版的《应物兄》，把他的创作推上了一个高峰，再次奠定了李洱作为中国先锋文学之后最重要的代表作家之一的文学声誉。

李洱花了13年时间创作完成的《应物兄》，首发在2018年《收获》秋冬两季的长篇专号上，后来分为上下两部，由人民文学出版社出版。《应物兄》先后获得第三届《收获》文学排行榜(2018年度)长篇小说第一名、第十五届《当代》长篇小说论坛2018年度最佳作品、《扬子江评论》年度文学排行榜长篇小说第一名，新浪网2018年度文学排行榜第一名，《南方周末》2018年虚构类作品第一名。作者也因《应物兄》荣获“第十七届华语文学奖·年度杰出作家"奖。2019年，《应物兄》获中国长篇小说最高奖“第十届茅盾文学奖”。李洱的作品除了在国内出版之外，实际上在世界各地各个语种几乎都有翻译，包括像英、法、德、韩、日等语种等。

《应物兄》是李洱创作的长篇小说，首发于2018年《收获》长篇专号秋卷和冬卷，由人民文学出版社于2018年12月出版。2019年，获得第十届茅盾文学奖。

《花腔》，李洱著，花城出版社，2018年新版

另外一位嘉宾是段建伟。除艺术家之外，段建伟另一个身份是首都师范大学美术学院的副教授。他的最新个展《浮生》，现在正在蜂巢当代艺术中心展出，想必在座的许多朋友也都看过。这个展览是段建伟在蜂巢第三次的个展，也是今年“画廊周北京”参展的重要项目。段建伟的创作开始于上世纪的80年代，作品曾参加《前进中的中国青年美术作品展览》《首届中国油画年展》《当代中国油画邀请展》《第二届中国油画年展》《第八届全国美展优秀作品展览》《中国油画学会展》《中国油画肖像百年展》《中国艺术大展》《中国青年油画展》等重要展览。2005年后，段建伟分别在中国油画院、湖南省博物馆、蜂巢当代艺术中心举办6次个人作品展。此外，他的作品也在英国、瑞士、中国香港等海外重要艺术机构展出。

艺术家段建伟在“相遇中原”对谈活动现场

正在蜂巢当代艺术中心展出的“浮生：段建伟”个展获得本年度“画廊周北京”的最佳展览奖——贡献奖。在我看来，这是一个极其安静的展览：安静的展陈设计，安静的作品，安静的艺术家及其同样安静的创作方式。原以为在甚嚣尘上的当下，这样的展览会容易被忽视，然而意外地得到了肯定。这让我们感到既意外又觉得实至名归。一个优秀的艺术家，即便他的创作是内敛和安静的，其艺术光芒迟早都会放射，得到公众的瞩目和认同。

“浮生：段建伟”展览静场，蜂巢当代艺术中心，2020.5.22-2020.7.8

段建伟北泉寺一 2018 布面油画 180×130cm

今天有幸能邀请到两位老师到场，正如开头所讲，首先他们有一个共同点，都来自于中原，不管在李洱的小说当中，还是在段建伟的绘画中，多多少少都涉及到中原的题材，准确讲与中原相关的内容还不少。就论坛确定的主题，我希望作为艺术家和作家，请他们谈谈有关绘画当中的文学性问题。尽管这是一个老话题，但值得重新探讨的问题依然不少。在交流的过程中，我尽量请他们多聊聊一些新的话题，尤其是针对当下的文学或者艺术创作中的一些新的问题。

我们知道“中原”这个概念，基本上就是河南的另一个称呼。河南，湟湟华夏天地之中，是中华民族与中华文明的主要发祥地之一，假如说没有记错的话，历史上先后有20多个朝代建都或迁都河南。更有老子、庄子、墨子、韩非子、商鞅、张良、张衡、杜甫、吴道子等历史名人出自于这里。我不知道河南对两位来讲，对你们的生活和创作意味着什么？

李洱：

很高兴今天下午能够在这里跟朋友们聊天。我跟夏季风是老朋友了，因为他除了开画廊，还是个很著名的作家。我们在九十年代初就认识了。他还是这么年轻。时间丰富了他的经历，但却在他的脸上驻足了。我跟段建伟先生，虽然都是河南人，以前都住在郑州，今天却是第一次见面。不过，我也是在九十年代初就知道他，知道他是“二段”中的“一段”。那时候我就看过他的画，很喜欢。现在，就不仅是喜欢不喜欢的问题了，而是必须重视他的画，重视他的这个存在。我的意思是说，你就是不喜欢他的画，也应该认识到，他的作品在当代是如此重要。在今天的这个语境里，他确实越来越重要了。刚才我又带着敬重之心，怀着珍惜之情，看了他的画展。真是既熟悉，又陌生，他的风格在延续，但变化其实还是很大的。

说熟悉，是因为他的作品，表现出来的中原文化特征非常明显。你不能说他画的就是河南，就是中原，但那种文化气息，或者说那种气象，确实能让我直接感受到中原文化的特征。中原这个概念，要大于河南这个概念。刚才我与夏季风聊天的时候，我举了一个例子，怎么形容河南文化？河南有个作家，八十年代很有名的，是当时中国最有名的乡土作家，名叫乔典运，人们都尊称老乔。有人问老乔，怎么看河南人？老乔说，河南人就是中国人他妈。又问，他爹呢？老乔说，他爹在山西。这里就涉及到中原文化与河南文化两个概念的差异。也就是说，山西文化，某种意义上也属于中原文化。在中国公鸡似的版图上，中国的中部地区，黄河中下游地区，在那个鸡心的位置，也就是古代称为中州的，就是中原文化的区域。“诗三百”，有一半是关于中原的。宋词中不押韵的地方，用中原方言一念就押韵了。显然，这里就是中国传统文化的核心区域。听上去，好像我在吹牛是吧？但我接下来要提到一个事实。我们常说，中国多灾多难，20世纪的中国尤其多灾多难。这些灾难，大都发生在哪里？发生在中原。所谓的逐鹿中原，所谓的血沃中原，就是在这个地方厮杀啊。中原多故，剑外小康。别处安宁了，这里还在斗来斗去。两千多年来，河南的历史沧桑都写在河南人脸上。当然，这里也是多个朝代的都城。都城的繁华，现在都埋在地里。当然了，王侯将相，有种没种，墓都被盗了。所以在这里，你撒泡尿，就与古代文明沟通了。想起来，真是无限沧桑。你们是不是也从我脸上看到了沧桑，从段建伟脸上看到了沧桑？

刚才夏季风还提到，河南出作家。这个地方为什么容易出作家和艺术家。一个重要原因，就是我前面提到的，很多朝代在此建都。但是，每次改朝换代，农民兄弟冲进去的时候，达官贵人，贵妃娘娘，宫庭诗人，乐师画师，一个个抱头鼠窜，都被打散了，都隐藏到了民间。庙堂文化与民间文化，就这样融合到了一起。你要知道，这样的故事，短则几十年，长则上百年，就会从头再来一次。这历史的循环往复，使得“风”与“雅”不断融合，变成了风雅。河南话听上去很土气，但是写到纸上，就是雅俗共赏。河南人的脸很粗糙，但是画到纸上，就有了特殊的质感，特殊的美感。当然，最重要的是，在中原这一带，人们身上发展出一种木讷而慧黠的面相与性格。木讷与慧黠缺一不可，不然你在这片地上，就很难活下去。孔子说，刚毅木讷近仁。这种性格，其实是有大爱存焉。在这里，明明是双眼皮，看上去却是单眼皮。你们看段建伟的画，里面的姑娘和小伙，都是单眼皮。木讷其外，慧黠其中。

1949年之后，河南这个地方在很长时间好像比较落后。放在整个历史上看，几十年时间很短暂的，所以不要焦虑。而在另外一个意义上，河南相对于京上广，就相当于京上广相对于欧美。文化的积淀，这种积淀所带来的美学风貌，还有这种积淀的不断地被冲击，不同经验在这片土地上的相互激荡，都期待着我们今天在艺术领域去重新检视。非常值得珍惜的是，段建伟先生这批画家出现之后，我觉得他们把河南人或者中原人那种精神，表现得表现非常充分、非常集中。

我跟建伟以前没有见过面，但通过电话，那是在2009年或者2010年，具体时间记不清楚了，但我记得那是在冬天。我们在电话里边有过一个简短的交谈，带着悲伤、带着互相安慰。我们虽然是第一次见面，但是他的画我非常熟悉，我写《应物兄》的时候，其中写到一个场景，我突然想起了他的画。他早年画过一个叫劁猪的，骑着自行车专门去阉猪的，走街串巷，车把系着一面小红旗。劁猪不仅对公猪，也对母猪。我想到这幅画，也就想到了很多童年时代的风物，甚至能闻到那种气息。这个场景在我小说里边变成了劁猫。这个场景我大概写了两万字，编辑后来建议我删掉，说太血腥了。最近十多年来，尤其我到北京以后，当我想起中国的乡土，当我想起中原，想起那些在天地之前行走的人，想起中国传统文化中的那些风物，那些景物，那些喜怒哀乐，我就会不由自主地想起段建伟的画。我一般不出席关于绘画的这些活动，因为我怕说外行话。但是当夏季风先生告诉我说，请你跟段建伟做个对话，我立马想到我终于能见到建伟了，就马上答应了，因为我觉得我需要向他表示敬意。

我相信建伟的画在今天尤其具有意义，在所谓的全球化时代，怎么看中国传统文化、以及中国文化的核心问题？并且在目前全球化受到根本性挑战的时候，究竟怎么来看我们的文化自信，我们应该怎样保留我们的记忆，我们怎么看中国农民，怎么看他们脸上那种表情、那种情绪。他们那种复杂的心理活动，是如何表现在脸上的，这里边包含了多少复杂意蕴？我觉得在今天这个时代，段建伟的作品确实能给我们很多启示，所以我也想借此机会向建伟先生请教一些问题。

李洱在戛纳

夏季风：

刚刚在展厅陪同李洱一起看展览的时候，我就发现他对当代艺术的理解出乎我的意料，因为我原先身份也是一个写作者，难免有一些作家朋友过来，当我们聊起当代艺术的时候，我发现他们中的大多数对这个领域陌生的程度比我想象中的要严重。他们更多对中国传统艺术——比如书法、传统的中国书画了解更多一些，从这一点也可以看出李洱是一个百科全书式作家，他的博学就像他在《应物兄》中表现出来的一样，不管对宗教、艺术、科技等各个学科了解的熟知程度，并非停留在表面，是有着实在的兴趣和知识谱系的。

今天邀请李洱来，在某种程度上希望他从作家角度谈谈对当代艺术的看法，以及他所理解的当代艺术，我相信李洱对中国当代艺术、甚至对世界范畴艺术的了解，都会有他独特的看法，在后面的对话中我们可以慢慢推进这个话题。

我想问段建伟一个问题，刚才讲到了中原有别于其他地方的独特性，像这种深厚的文化传统，对你的创作而言是一种文化底蕴还是文化负担？你会怎样处理有关中原文化给你带来的影响？

段建伟：

李洱的小说《花腔》我好多年前看过，他也是我特别敬重的作家。刚才他对河南的描述，我觉得很全面，而且视野比我宽得多。作为一个生活在河南的人，不可能不受那种深厚的文化传统的影响，这种影响是一种潜移默化，我可能并没有明确地感觉到。画画的人更多还是从形象索取一些东西，因为它确实很丰富。

中原这一块儿好多地方有很多古老的遗迹，比如一些寺庙、佛像、石窟等等，都很吸引我。我很喜欢去这些地方转转，逛逛庙会，看看壁画，拍一些照片，勾勾速写。这种文化传统到底是负担还是财富？我觉得既是财富也是负担，怎么使用这种财富，怎么让它发挥更大的作用，或者怎样跟你的绘画有结合，成为新的元素，这个可能每个人方法不一样，但这个转换是每个人都要面对的，这个其实也是比较头疼的事。

艺术家段建伟，早年在河南巩义写生

段建伟走路 2013布面油画 100×80cm

夏季风：

刚才来之前，我们在聊天的时候也谈到一些问题，比如谈到了传统的问题。我和李洱讲，在他的身上可以看出传统是混杂、交织在一起的，比如既有博尔赫斯、马尔克斯的传统，也有曹雪芹、钱钟书的传统。所说的传统已经不再是单一的传统，也不是源自于中国纯粹的传统，尤其像李洱这个年龄段的作家，他们的创作视野具有的开放性、兼容性，相较于前辈的传统作家差异很大。段建伟的作品实际上也是如此，在他绘画当中可以看出文艺复兴早期如乔托等艺术家对他的影响，同时也看到中国传统比如佛造像带来的营养。所以我们在讨论传统这个话题的时候，实际上已经背离了传统这个词的既定的含义。这个问题我想问李洱，中外不同的文化传统交集在一个创作者身上，会不会让创作者本身失去自身文化主体的认知？或者说是否会有一个偏重，比如说在创作中更偏重中国传统还是西方传统？

李洱：

传统这个题目其实非常大。有一点需要说明，我们现在很多视为传统的东西其实是从西方来的，包括很多食物、包括很多水果。水果或者粮食如果是单字那么基本上是中国的，如果是两个字的那么基本来自于国外，比如谷、稻这些都是中国的，红薯、土豆、玉米、西红杮，都是外来的。因为红薯的引进，中国的人口一下爆发了，人口暴涨，因为可以吃饱了，这比任何皇帝贡献都大。

我们说构成中国文化核心的是儒释道，其中释是来自国外的，它构成中国文化的重要支柱。我相信你在建伟的画里边也可以看到释的因素。包括菩萨都来自国外啊。你很难说在中国传统文化当中有哪些属于中国原创、就是中国原产、土产的文化，所以，所谓的中国传统本身也是东西方文化交融的产物。我们现在所说的东西文化交融，指的是1840年以后或者说从晚清开始，西方文化强行进入，打开我们的国门。但是我刚才提到，东西方文化交融一直存在的，在唐朝、在宋元，明清就更不用说了，包括魏晋南北朝，这种融合一直在发生。无论是自愿还是被迫，这种融合都在不断发生。我相信建伟肯定去过洛阳龙门石窟看过佛像。我第一次看到石窟，那些面对着山川河流的高大的佛像，就深感震憾。石窟外面，就是唐三彩的作坊。这些都属于东西文化的一种结晶。

但是我理解夏季风刚才提到，在我这代作家身上怎么看文化、看西方文化？这个问题很大，我想谈一个比较具体的时间段，比如提到1985年，我相信1985年对建伟也是非常醒目的时间概念。从中国70年代末国门再次打开，此后经过了五六年的时间，到1985年的时候，所有的新方法、新观念一下进入到中国人文领域，对当时的中国人构成了极大的影响，包括对我自己。我不知道对建伟有多大刺激。在那一刻，我们感到自己落后了。在这样情况下，整个中国80年代，所有中国人都是进化论者，什么意思？所有中国人都认为明天比今天好，后天比明天好，我们现在所有的悲观、迷惘、忧伤在当时都是不存在的，我们当时只怕自己赶不上时代。所以在1985年的时候中国文化确实有一个几乎全盘西化的倾向，我本人在这样的气氛下开始读书、开始写作，但是这种情况延续到大概90年代中期的时候，就是延续十年之后，过了35岁之后，你觉得你对传统文化的认知是不足的，你觉得应该补课了。

所以我现在看书非常杂，我也看最新的布克奖作品，看西方一些人文的著作，同时我也看所谓的经史子集，我也看《诗经》，觉得要重新补课。我相信我们所看的《圣经》，古希腊神话、罗马神话故事，这些已经成为人类文化的一个重要原典了，当然也需要了解，同时你也需要知道《左传》、需要知道《诗经》，你也需要知道《山海经》。如果你看不懂，那你至少要看一下译文。你需要了解两种文明的源头，它们到底哪里不一样。这样做，其实还不能说，只是为了写出更好的作品。也不是简单地向前人致敬，确实涉及到源流问题，面对源流的认识，带有对本质性的诉求。没错，这自然涉及到身份认同，你需要知道你是怎么来的，知道另外一个人，你的另外一个朋友，他虽然不可能看那些书，但是他是在这个传统当中潜移默化受到了影响，为了理解他的痛苦、理解他的希望，你也需要读这些书。这样，自然而然地会影响到你的作品。所以我同代的作家，也包括我，21世纪之后的作品和21世纪之前的作品差别很大。客观性、历史感、现实感、稳定性、反讽式的表达，细密的经验呈现，似乎成为一种新的美学风向，对八十年代构成了某种弥补。总之，到了这里，历史已做好了各种准备，就看你的造化了。

能让我们吃惊的艺术，已经很少了，但我还是吃惊于建伟的作品。我在1992、1993年第一次看见他的作品，看见“二段”，当时有一批非常棒的哲学家、一帮批评家，他们经常会谈到建伟的作品。当时我看他的画册，印象比较直观的是他的画跟我们所知道的新方法、新概念有点不一样，跟1985年文学新潮、思想新潮、美术新潮、跟星星画展之后的作品，好像有某种疏离。所以我最早接触他的画，我被他的这种朴素、这种地道的中国性深深刺激了。我说的刺激，其实是有些不满。这个人的画，怎么好像完全没有受到新思潮的影响？都什么时代了，画的还是这些老实巴交的农民？还是黄土地？

当然，我后来再看他作品的时候，感觉就不一样了。我大约十年前看他的作品时，感受就变了。所以我说，当我想起故乡的时候，我会想起建伟的画，能够牵动你情丝的，就是这样一幅画，就是这样一种方法，就是在建伟的观念中形成的这样一种风物，这样一种景物，这样一种表情。

现在再看他的画，我觉得他的画确实跟文艺复兴早期包括像马萨乔与乔托的作品构成了一种非常有趣的对话关系。我觉得某种意义上，他可能比较自觉将现在中国人的生活、对中国人性的理解和马萨乔作品里边表现的，在文艺复兴中前期之前画里边非常朴素的对人性的理解进行了微妙地结合。在宁静当中其实包含一种希望、痛苦，包括一种忍耐，我觉得结合得非常好。也就是说，建伟的画先具备了中国式的风格，慢慢和另一种文化当中的具有原典性质的绘画合二为一了。换句话说，他不是像别的画家那样，去模仿所谓的现代派、后现代派，而是溯源而上，回到文艺复兴，在那里找到了与自己的精神、自己的气质、自己的观念相契合的作品，两者之前在思维方式上是同构的。他要寻找的，不是现代派，不是现代派的情人，不是现代派的私生子，而是现代派的母亲，现代派的祖母。他和现代派的祖母，携侣同游。

具体的绘画语言我不是很懂，但是我能感觉到他们之间的相通之处。比如，建伟现在画的是中国的人、中国的感情，里边却具有一种类似于宗教情绪、宗教的精神。我们知道乔托画耶稣，或者马萨乔画三位一体，他们是要通过画这个画，来表达他们的宗教情绪的，而建伟的画描写中国人的表情，他的画很简单，通过描写中国人的表情使我们感到其中重要的情绪。刚才跟建伟讲到，我举了一个例子马萨乔最著名的《圣三位一体》画，美术史经常提到圣父、圣子、圣灵，它里边的圣灵是要特意通过具象表达的，这个具象就是鸽子。他要用展翅的白鸽来表达神的灵魂。因为神的灵魂看不见、摸不着嘛，所以他画个鸽子来代表圣灵。而在建伟画的里边，他没有办法画鸽子，怎么办呢？在建伟这里，圣灵、人物的灵魂是通过大地、通过黄土、通过流水来展示的。倒是应了《圣经》里的那句话：神的灵运行在水面上。

那么，到21世纪的时候，我们为什么要回溯到文艺复兴？我们的小说为什么要回到《红楼梦》，为什么要回到明清小说，从明清小说吸取营养？之所以回到文艺复兴早期，是因为在那个时候开始绘画出现了变化。我们都知道，按照文艺复兴固定的路线，后来出现米开朗基罗这些非常伟大的画家。但是，是不是还有一种可能出现另外一种画法，另外一种画。一种非主流情感是否得到了完整的表达，换句话，艺术是不是还有别的可能性？我想这是画家也是作家需要思考的问题，就是重新回到艺术某个重要原点、重要节点、重要驿站，重新开始，从头再来，看看是否还有别的可能性。而这种对可能性的探索和表达，在我看来就是艺术精髓所在，是艺术史的精髓所在。

所以我今天看建伟的画真是感慨万端。我觉得，建伟的画可以提供很多思考。可惜我不是艺术评论家，无法说得太多。我最想说的是，他的画可以给我这样写东西的人很多感受。你看他画的时候，往那里一站，你的心可以静下来。他一点不媚俗，一点不嬉皮；他不卡通，不波普，不摆Pose；他不诉苦，不唱赞歌，拒绝单纯的抒情。不妨多说一句，现在也确实到了重新反思现代派、后现代派的时候了，尤其是当它们已经成为流行文化，成为流行商品，成为轻巧游戏，成为资本运作的工具的时候，建伟这样的画家更显得难能可贵。安静地站在他的画前，多站一会儿，体会一下那些看似木纳表情当中，内心有着怎样的波涛吧。我先说这么多。

艺术家段建伟（左一）与段正渠（右一）及艺术评论家殷双喜在“段正渠·段建伟油画展”，中央美院画廊，1991年

段建伟大风景1991 布面油画 106×125cm

段建伟采摘 2016布面油画 160×130cm

夏季风：

李洱的一番话特别谦虚，说自己不是专业的艺术批评家，而事实上他的知识储备以及对艺术的见解——尤其对段建伟绘画的解读，远比许多所谓科班出身的专业评论家要透彻的多，也深刻的多。他看到的是人类精神层面的一些本质问题。段老师，能请你也对自己的作品做一个阐述吗？

段建伟：

刚才李洱对我的画一些评价，其实对我很有启发，因为画画还是从视觉入手，其他连带的东西有些自己能想到，有些其实想不到。我对早期文艺复兴绘画的这种兴趣，最初完全是一种感性的认识。90年代初来北京，看到书店有卖外国画册，是一种很薄的册子，当时特别喜欢，感觉找到了一种从造型上或者从气息上，跟自己特别贴的绘画。其实，当时对很多文艺复兴早期的东西的认识，并不清晰，更多是从表面去理解的。就在那种状态下学习了乔托他们那些东西。

后来才逐渐了解到，在中世纪，欧洲绘画已经有了很强的象征性或者隐喻。他们认为，如果只表达出某个物体原有的客观含义，或者只表现出它在客观中所处的位置，那是远远不够的。从中世纪开始他们就有这种传统，这个东西有其他所指，我接触之后就特别痴迷，对他们的绘画的了解也更加深入一些，能体会到的东西也更丰富了。有一个时期，我的画也尝试着去运用这种手法。那些普通的物品作为我画面上的道具，我试图让它们具有更多的喻义。

另外，这些早期画家在表现特定的场面时，所建立的大的叙事框架，对时间的描述，对空间的表现，都有独特的方法。对一些超验场景，比如显灵，有些是用云的出现这种常规的方式来表现，而有些则依靠打破叙述规则来表现。这些对我都很有启发。

具体说到我自己的创作，上世纪90年代那些画叙事性的内容更多一些。随着对绘画的认识不断深入，画面也在逐渐变化，更明显地和现实拉开了距离，也尝试着让人物的姿态和动作超出现实日常的原本意义。

段建伟云 2019 布面油画 135×110cm

段建伟两青年2016 布面油画 135×110cm

段建伟抱小孩2018布面油画 160×130cm

夏季风：

很显然，段建伟对于文艺复兴早期那一批艺术家的研究，以及给他创作上带来的启示，不是停于表象的那种。听他解读图像的上下文关系和那些隐藏在图像之下的逻辑和秩序，至少让我们更加容易理解他的创作出发点。绘画中每一处细节的营造和安排，正如小说中貌似轻描淡写的情节，其实都包含着创作者不为人知的意图，希望段老师就这方面的话题再充分谈谈。

段建伟：

因为我喜欢的那些画家比如乔托、杜乔、马丁尼、马萨乔，他们的绘画题材都是宗教题材，他们画面中仪式感特别强，区别于我们后来看到的表现普通人生活的场景和姿态。这种仪式感的东西在乔托这里，他通过一种手势、眼神，架构一个空间关系，并利用这个空间关系表达他希望传递的内容。他们这种东西，包括动作、手势、对动作的设定，甚至对道具的处理，其实也是从早期戏剧里边借鉴过来的。

我刚开始看到这些早期绘画的时候，能领会的更多的还是质朴感和我说不太清楚的一种神秘感，跟我要表现的内容比较贴合，都很质朴，或者说是稚拙。现在看起来这个认知还是表面化一点。

这些年，我一直都在努力去更多地了解这些早期画家的作品，从他们的画面上读到更多的东西。这些努力对我的绘画肯定会产生影响。

段建伟水库-1 2016 布面油画 130×160cm

段建伟飞盘 2020 布面油画 140×170cm

夏季风：

在来这里之前，李洱和段建伟曾经聊起过于这个相似的话题。如果没有理解错的话，我记得李洱大致的意思是许多作家和艺术家，其实对待自己创造的人物的态度是不一样的，以前的和现在的不一样，当然个体和个体之间也有差别，主要还是与作家或者艺术家自身的认知有关，与不同的时代背景有关。李洱具体谈到了段建伟作品中的人物，他认为他对待人物的态度与美术史上的一些艺术家不同。具体不一样在哪里，很想听听李洱这方面的看法。

李洱：

刚才听了段建伟讲之后，我发现我对他的作品理解大致没有错。刚才他提到在文艺复兴绘画里边，比如乔托的作品，他们开始画普通人、画普通人的情感，我觉得乔托画基督钉在十字架上，他突出了基督的往下坠落，因为他自身的体重使得他的肉往下坠落的那种感觉，那是基督肉身的痛苦。我想起来，莫言先生曾经讲到，他的《红高粱》里写到，把人脖子砍了之后，说人的皮往回收缩。后来有一个将军问他，你怎么知道脖子砍了之后，皮肉往后收缩。他说那我看过杀鸡，鸡脖子上的皮往回缩。将军说，对了，杀人也是这样的。所以乔托画耶稣的时候，耶稣肉身的重量在十字架上往下坠，肌肉有扭曲的变化。乔托做的非常重要的工作，就是把神日常化了。我们都知道另外一幅著名的作品，就是马萨乔的《纳税银》，是一幅连环画。基督带着他徒弟们过桥的时候，有人要收税，说你必须交税之后才能过这个桥，然后耶稣就对徒弟说，你告诉他我是谁，我是基督，我是神的儿子，是不交税的。结果那个收税人说，不行，你也必须交税。然后耶稣说我没有钱，你没有钱不能交税，这个时候耶稣要证明自己是上帝的儿子，他做了一件事情，就是告诉徒弟去桥下抓一条鱼，鱼嘴里是有钱。画家就画出这一点，手一伸就抓了条鱼，鱼嘴里果然有金币，给了纳税人，他们就过去了。

在我看来这可能是美术史上的重要时刻，什么时刻？从神到人的转变，他既要应对人过关卡，像普通人一样过关卡需要交钱，他又要展示他是神的儿子，所以他有一种魔力、神力。我说鱼嘴里边有钱就有钱，我说要有光于是就有了光。所以你的手只要探向那条河，探向那闪闪灵光，就什么都有了。他是通过这种方式来表现神性，就像建伟刚才说的，像云彩一样或者云彩里边有灵魂一样。通过这种方式来展现神的神性和人的人性，两者同时出现在一幅里边。在我看来这是整个文艺复兴时期里边，从乔托到马萨乔，到米开朗基罗，从他们作品里边一直贯彻的一条线，只是后来到了米开朗基罗的画，神变得越来越崇高、越来越脱离人的形象，让他脱离大地，直上穹顶，直上云霄。像建伟他们的画里边，他刚才提到，他要突出人的日常性一面，在日常性当中写出神性。这其实也是小说家需要表现的领域。如果他是个合格作家，他就需要达到这个层面。

所以我觉得他做的工作很重要。我们一定要知道，在建伟他们之前，画家所画的农民是什么农民？可以说没有出现过农民。以前的绘画作品中，出现都是士大夫眼里的农民，或者是仆人、小厮，主人们在喝花酒，旁边有一个小姑娘或者有一个小伙子在那里端茶递水，揉肩捶腿。要么是这些仆人的形象，要么是高大上的愚公移山式的人物，非常高大、举着镢头在挖山。或者像人民币上出现的那种，意气风发，开着拖拉机，稻穗压弯了头。或者像徐悲鸿作品里边表现流民，非常残酷，卑微，过分卑微，爬在地上，是动物一般的形象。在建伟这帮画家出现之前，没有出现一个正儿八经日常的、正常眼光看上去的一个农民形象。简单地说，就是没有把人当人，要么仰视，仰之弥高；要么俯视，视之若物。反正很少有平视。所以建伟他们做了非常了不起的工作，使观察事物的眼光出现了变化，在平常性当中突出非凡一面，在日常当中突出传奇一面，在人性当中凸显神性一面。

不知道在座的是否注意到，在中国画里边以前从来不画黄牛，中国画里边出现的牛都是水牛，虽然在黄河以北，在北中国一直到新疆一带，一直到河西走廊这一带，人们很少见到水牛，但画出来的牛却是水牛。为什么？因为他没有画自己的习惯，他不画自己。我从来不去认清自己，首先看的是别人，不是看自己。这是重要的原因。还有个原因就是水牛有角，水牛角盘曲着，非常好看，画起来非常好看。你们看一下老子出关的牛，说是青牛，其实还是水牛。也就是说，一代代画家，包括历史上最杰出的画家，都不太习惯从我们身边日常事物当中发现艺术之美。现在，建伟他们的一个重要意义，就是开始画黄牛了，骑的是黄牛，画的是黄牛，表达的是黄牛的喜怒哀乐，并且在黄牛身上画出了一种神性的光辉。当然了，他也做了某种变形，中国农民不全是像他画里边的农民，但是那种精神、那种木纳、那种内敛，那种中庸，那种人和景物之间构图关系，让我们一看就知道，他画的就是这个时代的黄牛，从2000多年的中国历史上走到今天的黄牛。

李洱在日本参加文学活动

夏季风：

李洱谈到的马萨乔的例子十分有趣，从神到人的转变，可以看作是人类社会发展中自我意识觉醒的表现，这样的意识也一直伴随着艺术家出现在作品中。人物是段建伟绘画中的主要对象，他的人物就是那些构成乡土中国大多数的农民。在以往众多的创作中，农民的形象很容易被过度化渲染，艺术家通常以一个知识分子的视角在看待这个阶层，要么高大上地颂扬，要么居高临下地怜悯。而段建伟的创作态度似乎介于这两者之间，甚至就像这个群体中的一员，以平和对等的眼光去打量着身边的人与事：劳作，憩息，喜怒哀乐，甚至无可名状的苦恼……这些农民世俗化的日常生活，事实上也是同样栖居在大地上的其他人的普遍性行为。在他作品当中我们可以感受到艺术家的真诚和内心的真实，甚至从作品里边感受到某种温度。从这个角度来讲，段建伟和上一代艺术家在创作态度上是截然不同的。很想听听段老师在这方面的看法，你是如何去塑造那个属于自己的人物形象？

段建伟：

刚才李洱老师把我的画赋予很多精神含义，我非常感谢。

开始画农民，与1991年和段正渠一起办的画展有关。而我最想画的题材还是农民。河南是个农业大省，我虽然不是在农村长大的，但是日常也接触了不少农民，觉得农民这个群体很有意思。在展览准备阶段，我和正渠也经常聊到表现农民的视角问题，对高大上的表现方法已经有了认识，对居高临下的姿态也非常警惕。

展览之后就觉得自己绘画中原生的、生活本身的热度还是过高，对绘画本身的东西注意不够，所以后来还是想更多地去解决一些绘画本身的问题。

过去也跟朋友聊过，总觉得自己的画太土，尤其搁在群展里，都觉得不好意思，觉得太落伍。其实还是挺痛苦的，这种痛苦搞创作的人可能都会遇到。但是怎么变？因为我是反应比较慢的人，对李洱老师提到八五运动，我就没有紧跟上，但对我刺激也很大，周边也有朋友参与到这个运动，我觉得人家才是在搞艺术。但是自己感觉不知道怎么去学，也学不进去。我觉得可能还是跟自己对新的东西的理解、对新思潮的看法还是慢了半拍。等我觉得多少琢磨出点什么，更新的东西又出现了。所以我想，样貌、题材、手法这些东西的改变，其实就是风格化、样式化的东西。我如果对艺术有更深的理解，那么我的画会改变，这种改变会是静悄悄的，从内部开始的改变。我就要做我能做得来的事，踏踏实实地去学习新的东西，慢慢让自己的画有一些改变，有一些跟过去不一样的东西。

我觉得艺术家需要建立一个自己的系统，它跟生活是一个有趣的关系，既不是离开生活，又不是紧贴在生活上，它跟生活、跟客观真实这种关系，我觉得挺难把握，需要慢慢来。

段建伟早年在米脂拍摄的照片

夏季风：

通常情况下，作家或者艺术家跟现实总是处于某种紧张的关系，总能在他们的作品中传递出这种情绪。段老师说到的创作与生活保持若近若离的关系，我们也能从他作品中感受到这种清醒的认知和态度。

曾经读过李洱的一篇访谈，他借用亚里士多德对人划分为感性、知性、理性三个层面的概念，有意思的是他把一些作家也对应地归入了这个系统。不知道李洱把自己划分在哪个类型里边？事实上，我一直是把李洱归入博尔赫斯、卡尔维诺、埃科等这个类型的行列，属于那种博学的、百科全书式的作家，正如他在《应物兄》中所展示的那样，把不同的学科糅合在一起，构建了一个庞杂的知识性的文学体系，请问你是如何做到的？

李洱：

今天我们谈建伟。就不同知识的融合，我想说一点，就是小说艺术，诗歌艺术，其实与绘画的关系很深。我们知道古希腊有一个诗人西摩尼德斯，他曾经谈到过一个非常重要的观点，诗歌就是有声的绘画，绘画就是无声的诗歌。他把诗歌跟画之间做了一个区分。关于诗歌与绘画的相通之处、它们的区分，有各种各样说法，最早的说法大概就是西摩尼德斯的说法。我们的苏轼也有一个说法，我们都知道的，他在谈到王维的时候说，王维的诗是诗中有画，王维的画是画中有诗。唐朝人强调书画是异名而同体，宋代以后强调书画是异体而同貌。后来钱钟书在谈到莱辛“诗画异质说”，他有非常精彩的说法，他说所谓绘画艺术就是把诗歌所描述的那个重要时刻表达出来。什么时刻呢？那个时刻蕴含着生命，要诞生一个生命，像怀孕的女人即将诞生一个新的生命，要把那个时刻画下来。

关于绘画艺术、诗歌艺术，有一个重要的说法，就是对于时空理解不一样。我们通常把绘画当成空间的艺术，把小说和诗歌当成时间的艺术。但是到20世纪之后，到19世纪末20世纪初的时候，因为画家跟作家经常厮混在一起，也吵架，虽然狗咬狗，但却互相受影响。作家的小说和诗歌，也开始吸收绘画艺术的特点，尝试着把小说也变成一种空间艺术，比如在《尤利西斯》里边，时间大为弱化，空间却无限膨胀。他写的只是一天的事件，但这个人物的活动的空间，心理活动空间，却是无限庞大，当中很难看出明确的时间线素，而是一个空间挨着一个空间。我认为现代派的艺术、现代艺术、诗歌艺术、小说艺术、叙述艺术都在绘画这里受到很多启发。而同时，我觉得绘画艺术也从小说艺术里边得到启发。比如我举一个例子，小说家已经比较早开始使用多视角叙述，很多人讲同一个故事，但这种多视角叙述最早源于《圣经》，四福音书，福音书是四个人讲一个故事，等于有几个人同时讲述耶稣传教的故事，这是多视角叙述。多视角叙述毕竟是经书，当它变成小说艺术的时候已经到20世纪。当然出现很多伟大作家，还有很多作家因为这个获得诺贝尔奖，比如福克纳。那么，绘画艺术就是从小说艺术这里学到很多东西，也开始了多视角叙述。所以你看到一幅画的时候，比如毕加索绘画里边，看上去是乱七八糟的，那是因为以前的画家是从画家目光、画家一个人目光去看这个世界，而到了毕加索，他画的却是从不同的目光看一件事情，画家只是把很多人所看到的画面，把它给组合起来，从多视角展示出一个整体性，出现这么一种所谓的立体艺术。也就是说，到20世纪之后，画家跟作家、跟诗人存在着互相启发的过程。说到《应物兄》，我不便多谈，但我可以说出其中的一个想法，就是要时间的连续性不是那么明显，时间不断地让渡给了空间。当然，具体的处理方法，与《尤利西斯》还是不一样的。乔伊斯用的是意识流，我的方法并不是意识流。

李洱在巴尔扎克故居

夏季风：

在当代艺术界，全球化进程对中国艺术家整体的创作影响非常大，无论是学术方向，还是商业上的流通，似乎都让中国的当代艺术成为世界艺术的重要组成部分。对于文学或者具体到一个作家来说，全球化进程意味着什么？

李洱：

你这个题目比较大，而且还在录像，说不对马上会有人骂。这两天我的母校让我代表校友去致辞，搞得我很紧张，因为一句话说不对，可不是闹着玩的。

全球化首先不是现在开始的，在不同时代都有不同时代全球化，全球化它首先意味着一个重要的东西，我的小说里边好像有个讨论，是不是编辑已经删掉我不知道。以前地图是平面地图，平面地图有中心、有边缘，我们现在看中国所画的世界地图可以看到，中国把自己画在中央、画在中心，然后美国就是边缘，俄罗斯就是边缘，如果你在俄罗斯看俄罗斯人所画的世界地图，你会发现中国在边缘、中心是俄罗斯，如果在美国人的世界地图，你想办法才能找到中国，因为中国跟非洲一样都在边缘。要在澳大利亚看的话，那中国就是爪哇国了。但是全球化这个词意味着，任何时候你既是中心，又是边缘，中心和边缘在此变成相对的概念。庄子的齐物论，这时候，倒派上用场了，所以有事物都是平等的。这是全球化核心概念、核心的观点。

但是就像我们所知道的，随着新冠肺炎在全球的蔓延，全球化从来没有像今天受到挑战。我们在未来几年将体会到，全球肺炎给中国带来伤害多大，对全球化的挑战有多大。哈贝马斯那句话讲的非常好，因为全球化，竞争会更加激烈，民族主义会反弹。但随着全球化受到挑战，各方利益都会受到损害，这是民族主义情绪会更加强烈，一些政治人物，也会及时地、主动地挑起民族主义情绪。这也就可以理解，为什么埃尔多安、杜特尔特这些人物一时间会成为政治明星。最近几个月，在外交领域，人们听到的最多一个词是什么？甩锅嘛。这个时候，艺术家、作家，要有比较清醒的看法。一方面，要继续保持对文化传统的尊重，因为它仍然是我们重要的精神资源，叙事资源，另一方面要保持开放的心态，要清楚外边在发生什么。如果不知道外边发生什么，如果仅仅守着自己一亩三分地的话，你博大的心胸会变成鸡胸，不断收缩，作品的气象也会萎缩。时代毕竟在发生变化，一定要避免刻舟求剑。

李洱在拿破仑墓前

夏季风：

有关全球化带来的一些问题，不知道段老师是如何思考的？

段建伟：

全球化对每个人的影响都非常巨大。这些年农村、农民的变化也非常大。作为画家，全球化给我带来了新的思考，新的视野，但它也是个很大的挑战。像刚才李洱老师说的，这种挑战可能是每个人都必须应对的，不同的人会有不同的方法。

李洱老师刚才说的这些，对我很有启发。

段建伟早年在宝丰拍摄的照片

现场问答

夏季风：

今天听两位老师谈文学谈艺术，受益匪浅，其实还有很多问题想问，但因时间关系，我们把接下来的时间留给在座的朋友交流，假如有什么想法，请直接举手示意。此外，因为这场对谈有三个线上平台在直播，已经有一些留言，我代为向两位老师提问。其中有一位网友请段建伟谈谈画画和喝酒关系？

段建伟：

我想这个问题有可能是一个画画朋友提的。因为我年轻的时候特别爱喝酒，但是酒量又少，就经常喝醉。酒在中国文化它确实有很特殊的位置，也有很多喝了酒之后赋诗作画这类美谈。但是现在是讲科学的时代，喝酒伤身。

夏季风：

一位朋友问李洱老师，中国文化的中心是否在宋明后，从中原转向了江南？希望你能聊一聊。

李洱：

宋以前的中国文学史就是河南文学史，有一段时间是陕西文学史，但陕西文学史实际上也是中原文学史。后来随着宋室南迁，中国文化中心转到江南，在转向江南过程当中，中国文化慢慢带上了，怎么说呢，带上了一种忍辱负重的感觉。很多人，包括一些附庸风雅的文人，经常说，他多么喜欢宋代的文化，多么喜欢宋代。不过，他所喜欢的宋代肯定是掐头去尾的，他所喜欢的宋代不包括岳飞的受冤屈，不包括崖山之耻。也有人说随着崖山之役皇帝跳海，我们原来的文化就消失了。这说法站不住脚。中国文化非常有意思，它有极大的同化能力。宋室南迁之后，中原文化同化了江南，而且一直比较完整地保留着。我们现在说，宋以后，在漫长的历史中，江南不是地理概念，而是文化概念，说的就是这个意思。同时外族进来之后，包括后来的蒙元和满清，他们又在北方被同化了。这个事情本身说明我们的文化，具有极大的包容性，极大的同化能力，有着极强的生命力。它超越了政治和意识形态。它忍辱负重，负重前行，在前行的同时，不断容纳新的文化。这种特质，跟别的文化，别的文明，有着很大的不同。所以，听到那个说法，我是赞同的，就是中国不是一个国家，而是一种伪装成国家的文明。

夏季风：

下面是一位姓张的朋友问段建伟老师，您这次“浮生”个展的作品跟以前相比，似乎离现实更近，无论场景还是人物衣着，似乎更具体化，不知道是否有意为之，原因是什么？

段建伟：

可能有一段时间东西比较概念化，概念化的东西可能就会加入很多自己想表达的东西。那么这个时段有可能会，比如考虑到生动性，考虑到某一个具体场景的鲜活性，包括衣服，尤其对这几年表现农村妇女的衣着，可能更具体了。我觉得应该是我有意注意到的东西，不是无意识出现的。我也不是特别清楚，因为画家可能都会有情况出现。在往前走的时候，在某一个阶段或者会停下来，也可能会往回走一段儿，这个都是正常的。

夏季风：

还是问段建伟老师。这位网友问，在您的新作品中，一些人物肤色似乎更深，不知是出于画面色彩对比还是有其他原因？

段建伟：

这个可能我没有意识到，每个肤色可能还是会根据周边环境来处理。比如有一件《北泉寺》中的两个女的，她肤色比较重、比较灰，可能跟她穿的衣服比较鲜亮，想找出对比关系之类的情况。包括画雪地的时候，人、肤色可能都会加深。

夏季风：

有一个小问题问一下段老师，绘画如何表达画面的趣味性？这位网友的问题虽然简单，却一点也不小。

段建伟：

这个确实不好回答，因为对趣味性的理解，每个人都是不一样的，可能还有阶段性。某一个阶段觉得这个特别有意思，可能过了一个时段又会觉得真没意思。我觉得，可能审美趋向不一样，对画面的理解也会不太一样。或者你很想表述某一样东西的时候，其他很多东西就顾不上了，也显得不重要了。可能是这样，我不知道回答对不对。

夏季风：

刚才的一些问题都是在线的网友提问的，不知道在座的朋友有没有问题？

现场提问：

我想对李洱老师问一个问题。从前年底、去年初推出最新作品之后，你个人对接下来的创作有没有新的思考？特别是刚才您谈到疫情期间对全球文化的反思，这次疫情对您的文学创作有没有影响？都是问李洱老师的。

李洱：

我只能说疫情之后这个世界会变化很大，这个是毫无疑问的。我有一个长篇访谈，是回答《南方人物周刊》记者卫毅的，有兴趣的朋友可以在网上找到。就像血是受伤的符号一样，大面积的传染病，其实是中世纪的符号。但在今天又出现这样的瘟疫，着实超出人们的预料。这说明在21世纪，我们仍然保留着中世纪的文化遗存，保留着一些丑陋的习惯。卫毅先生查到我在2014年的时候有个对话，谈的是阿尔贝·加缪《鼠疫》。《鼠疫》的结尾写到一个医生叫里厄，鼠疫结束之后，里厄医生倾听着城里传来的欢呼声，不由得回想着往事。他认定，这样的普天同庆始终受到威胁，因为欢乐的人群一无所知的事，他却心如明镜，那就是鼠疫杆菌永远不会死绝，它们会隐藏在行李架上、衣帽钩上、座椅底下。某一天鼠疫杆菌会再次发动它的种群，把它们派往某个欢乐的城市，让人们再罹祸患，并重新吸取教训。现在，我们就不得不吸取教训。但写下关于这场瘟疫的小说，我想不要着急。读者也别急。辛亥革命过去多年之后，鲁迅才写下了《阿Q正传》。写小说的人，可能需要冷却一下再写比较好一点。我们已经看到了，当初武汉闹疫情的时候，人们是一种态度，现在西方国家尤其是美国也闹疫情了，人们的态度就比较复杂了，网上还有人表示欢呼。这也是我们事先想不到的。千万不要幸灾乐祸。幸灾乐祸，是非常卑劣的，是上不了台面的。作为一种现象，写作者不仅应该保持警惕，而且也要把这种现象纳入自己的思考范畴。

夏季风：

由于时间的关系，今天的对话就此结束。非常感谢李洱和段建伟给我们带来精彩的分享，虽然他们一位是作家，另一位是艺术家，貌似跨界，但谈及的基本上都是双向交集的话题，也是当下大家特别关注的问题，希望将来能有机会再次听他们的对话。非常感谢两位老师，也感谢今天所有的参与者。

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