于润生：论彼特拉克登旺图山（下）
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按：上期我们与大家一起分享了《论彼特拉克登》的前两节，第一节论述了彼特拉克登山并不像布克哈特所说的，是为了纯粹欣赏风景，而是虔诚地自我反省；第二节将这位诗人笔下的景物描写纳入中世纪晚期的文学与绘画传统中考察。
本期我们推送此文的第三节与结论。从第三节开始，作者重新解读彼特拉克信中关于“白头君主”的一句话，从而推论出写信人的内心转向。最后，作者在结语中通过综合考察彼特拉克的生活，来分析这位登山者的复杂人性。
彼特拉克
布克哈特
《文艺研究》授权转发
论彼特拉克登旺图山
于润生 撰
三、青年诗人与白头君主
再次回到彼特拉克信中这句话：“一个白头的君主可以登高山而不受谴责，一个青年以私人身分登高山自然更可以为此而得到原谅。”
面对登山所遇艰险，彼特拉克的动力某种意义上来自与腓力五世一较高低的心理。这种心理很容易让人联系到“虚荣”和“骄傲”。在基督教语境下，虚荣和骄傲是重罪。骄傲不仅是人类堕落的重要原因，而且许多罪过都是因骄傲而犯下的，如宁录和巴别塔（创11：1—9）、尼布甲尼撒（但4：28—37）等。彼特拉克对此非常熟悉，他曾借圣奥古斯丁之口指出虚荣引诱人的灵魂堕落，“骄傲自满以至最终憎恨你的造物主”[43]。
因此，彼特拉克如果认为自己犯下虚荣和骄傲的罪过，恐怕他的措辞应该是请求忏悔神父对自己明知故犯的行为给予原谅，而不是如信中那样肯定自己“可以”得到谅解。他特别强调了腓力五世的老年和身为君主（rege sene）的双重属性，与自己作为青年人的私人生活（ ）相对比，并以此为自己行为开脱[44]。理解老年与青年、君主与个人之间的对立是解释此句的关键。至少在两个不同层面上，彼特拉克找到了自己与腓力五世的联系。
首先，这种联系建立在青年与老年这对概念的古典阐释上。
老年人由于经验而获得审慎的品德，青年人则因为富有激情而显得敢于冒险[45]。彼特拉克不仅熟悉古典作家对人生阶段和时间阶段的划分，而且在写作中将这些成对概念对比列举，并使用寓意性形象来表现它们。他曾经引用西塞罗名篇《论老年》，自然熟悉其“童年的稚弱、青年的激情、中年的稳健、老年的睿智”的说法[46]。西塞罗有关童年、青年、中年、老年人生四阶段特征的论述影响到彼特拉克对过去、现在、未来这三个时间阶段寓意的塑造。彼特拉克曾在长诗《阿非利加》中描绘过一个长着狗、狼、狮子三个动物头的寓意形象，“象征着飞逝的时光”[47]。
潘诺夫斯基指出，在文艺复兴时期，将老中青三个阶段的人头像画在一起形成三面组合肖像寓意了过去、现在和未来的时间。他还认为，雄狮代表了人因经验而变得精明的中年时期，象征积极行动的时间，也象征当下的时间对人的折磨最甚[48]。这种观念在《登旺图山》一文中也体现得很明显。时年三十二岁的彼特拉克在山顶面对“过去十年”的经历感到悔恨，同时又对未来的救赎时而焦虑、时而悲痛。这种心理状态几乎完全与潘氏所描述的“时间的三种方式或形式与记忆、理智和预见这三种（心理）功能相并列”相一致[49]。雄狮象征当下的时间，既是一段确定无疑的存在和经历，又在不断变成回忆和过去。当下连接着过去与未来，连接着青年与老年，连接着冲动与谨慎，连接着回忆与预见，也连接着腓力五世和彼特拉克。
这就可以解释彼特拉克为何在信中一会儿自认为是“青年”，一会儿又觉得自己即将步入暮年。原因就在于：他在努力感受时间和存在，体会逝者如斯之感。对彼特拉克来说，诚如西塞罗所言：“莽撞当然是青年的特征，谨慎当然是老年的特征。”[50] 腓力五世作为一位老人本应审慎而智慧，但他却无法拒绝登山览胜的吸引力，而彼特拉克只不过是一个富有激情的青年人，因冲动而鲁莽行事，当然有充分的理由。此其一也。
其次，两人之间的联系还建立在诗人和君王之间的共同品质之上。
作为君王的腓力五世既敢做敢当、意志强大，又敢于孤注一掷地冒险。这被认为是君王的特殊品质——恣意妄为（），它可以从正面体现为“勇敢”，也可以从负面体现为“鲁莽”。在李维的著作中经常使用这个词语形容不同时代的枭雄[51]。这个词还可以指艺术表达之中的随心所欲、自由创造，用来形容诗人或艺术家。如贺拉斯在《诗艺》中提出：“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。”[52]“恣意妄为”这个词将诗人的“大胆”与君王的“勇敢”关联起来，这也是彼特拉克自比于腓力五世的第二个理由。作为一名诗人，他也有权像君王那样恣意妄为，自己的鲁莽并不会对政治和公共生活造成严重后果，只不过是个人生活中的小节，所以才“可以”原谅。
古典理论中诗人在文学艺术中的特权，在文艺复兴时期发展为对艺术家创造力的崇拜。莱奥纳多 · 达芬奇在《比较论》（）中提出艺术家能在创作中“得心应手”[53]，其优越性不仅体现在能够像上帝造物那样创造形象，更重要的是他的工作是一种带有神性的“自由技艺”，他们创造出的作品体现了宇宙和谐和比例奥秘。瓦萨里在《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》第一部分序言的开头也用艺术家创造物象比附上帝造人、造物的伟大工程[54]。诚如曼图亚公爵费代里戈·贡查加（ , 1500—1540）在求购米开朗基罗的作品时所说，“我们盼望并渴望的只是以他的天才创造出来的一件……举世无双的作品”[55]。最迟到16世纪，艺术家终于获得了与君主同样的精神地位，而彼特拉克自比于腓力五世，可以看做是这种精神联系的一个早期示例。他还认为诗歌创作具有神圣性，因此当弟弟指责他沉溺于文学时，彼特拉克为自己辩解道：“人们几乎可以说神学就是诗，诗学关注的就是神。”[56] 他将圣经中充满譬喻的写作看做是文学性的，并且引用亚里士多德的观点认为第一位神学家同时就是第一位诗人。我们似乎在彼特拉克的“诗歌神学”中看到了后来预示菲奇诺（ , 1433—1499）新柏拉图主义神学的东西，即试图调和神学和古典文化，寻找新的统一性解释[57]。他将文学创作的自由比附于上帝造物的自由，认为诗人能够像君王一般拥有大胆的品质。君王权力因神授而恣意，诗人权力因神感而自由[58]。
诗人—艺术家和君主不仅拥有共同的品质，还拥有相同的寓意形象。13世纪中叶，一份伪亚里士多德著作《面相学》（）传播极广。这份文献奠定了欧洲面相学的基本理论：肉体和精神会互相影响，灵魂是肉体的“形式”。人和动物的外形与其品质相关，而与某种动物容貌特性相似的人之灵魂很可能带有该种动物的品质，反之亦然。按照其主要看法，人的面容是整个人体中最能够表达智性和灵魂的地方。根据上述理论，君王、战士等勇敢之人和狮子之间有共同容貌特点，是因为他们拥有相似的灵魂。所以在文学和艺术中以狮子象征君主成为了当时的一种惯例，而文艺复兴时期的许多艺术家也以狮子自况[59]。
但对彼特拉克而言，狮子尚未成为直接连接诗人和君王的形象。在他的作品中，以狮子象征死亡，比喻强者或者君王[60]。虽然他很少用狮子来形容诗人，但是在“犹太之狮”大卫王这个形象上，君王和诗人的身份合二为一。他在《论诗歌本质》中提到大卫王写作诗篇的典故[61]。大卫作为犹太的君王，不仅曾经是一名牧羊人，而且还是著名的诗人：“莫尼库斯喜爱牧人所唱之歌，胜过荷马和维吉尔，这牧人不是别人正是大卫。”[62] 他还曾经写信感谢薄伽丘寄给他圣奥古斯丁对大卫诗篇的评注。对彼特拉克来说，大卫身上同时拥有君主和诗人这两重身份是显而易见的。从《论诗歌本质》这封信中可以看出，他曾经对大卫的诗篇有过深入的研究，他也时常像大卫那样创作田园诗以表达自己的趣味。彼特拉克在大卫这个人物身上找到了自己的对跖点，他看到了田园野趣与君临天下两种生活的统一，进而以君王为参照对诗人这个身份提出了新的诠释。
总之，腓力五世是彼特拉克在登山过程中的一个重要参照对象，对腓力五世的模仿（）暗中似有竞争之意。这种“竞争”在古典文化中不完全是负面的，赫西俄德（，约前8世纪—前7世纪）曾经论述对人类有益的竞争值得“大唱赞辞”[63]。普鲁塔克（，约46—120）写作的《希腊罗马名人传》，也在彼特拉克之后一两个世纪中成为流行的古典读物，它所提倡的竞争和效仿古人的精神推动了文艺复兴运动的发展。
彼特拉克意识到在自己和腓力五世之间存在千丝万缕的关系，虽然两者分处于不同的历史时期和人生阶段，有着不一样的心理功能和品质，却在当下的积极行动中，通过清晰又难以把握的现在互相连接起来。不仅如此，诗人在文学国度中大胆创造的特权使得他可以与在政治生活中恣意妄为的君王相比较，这样做不仅不再是僭越，而且是非常必要的。
一个闪着现代光辉的人像几乎已经完全出现在旺图山巅，却又像流星一般骤然消逝。原因还是在大卫这个诗人—君王形象上，他首先是上帝的子民，这两重身份只有在对上帝的信仰中才能统一。与古人一较高下的竞争之意没法在彼特拉克身上独立而充分的发展，当他经历“圣书卜”之后，内心彻底转向了对圣奥古斯丁言行的模仿。圣奥古斯丁取代了腓力五世，代表了放弃“异教的”古典文化的价值而接受基督教价值，成为浪子回头、罪人悔改的典型。在此之前他向往爱情、荣誉，渴望积极参与公共生活，在此之后，信仰、沉思的个人生活的重要性开始不断加重。可以说，这次登山不仅是彼特拉克人生中的一个重要转折点，也是欧洲文明从中世纪走向文艺复兴的过程中的一次反转。
结语：从积极的生活到沉思的生活
我们知道，彼特拉克追求一位名为劳拉的已婚贵族妇女，在很多作品中都表达过对她的爱意，并且还请画家西莫内·马丁尼为其作画[64]。瓦萨里记载，马丁尼曾将劳拉的芳容绘制在教堂壁画中。当劳拉去世之后，彼特拉克将有关她的回忆记录在所藏手稿上（图11）。虽有诸多记载，劳拉的形象依然模糊不清：她的肖像已失传，彼特拉克的描绘大多过于理想而失之不够具体[65]。这个在彼特拉克笔下随处可见却异常模糊的形象承载了诗人如此多的寄托，不能不说是十分耐人寻味的。
图11 彼特拉克，《一些关于劳拉的回忆》第一对开右页犊皮纸抄本，意大利（佛罗伦萨？），约1460年，康奈尔大学图书馆
对彼特拉克来说，爱情是一个敏感的问题，求之不得的劳拉在他心目中日益神圣化，变成一个象征性符号；而现实中，情欲却让他生下子女。彼特拉克对自己屈服于肉体欲望的现实感到无比愧疚，认为这不仅是对教会身份独身誓言的违背，也是对劳拉爱情的背叛[66]。这种生活上的罪感心态在他登山过程中推动心理转变，从尘世生活回归精神生活。
从古典时代开始，人们就在不断探讨如何过好两种生活的问题。希腊人关心政治（公共）生活和哲学（私人）生活之间的矛盾，这一对概念经由圣奥古斯丁和托马斯·阿奎那（ d’, 1225—1274）的阐释与基督教信条相结合，被演绎成为修院中的沉思生活（vita ）与尘世中的积极生活（vita ）这对概念。在基督教的价值体系中，沉思生活比积极生活更受推崇。大约从14、15世纪开始，二者的对比关系开始发生反转。论者常以这种变化作为文艺复兴观念在思想中的体现。彼特拉克《登旺图山》的内容正好反映了他对两种生活方式的反思。
古代君主腓力五世代表政治生活、积极的尘世生活。彼特拉克曾对这种生活孜孜以求，终于1341年被加冕为桂冠诗人。他不仅将桂冠比作诗人荣耀，还代表了他对劳拉的爱慕。他在《秘密》中坦白：“因为皇帝的桂冠似乎获得无望，你便开始疯狂地追求诗人的桂冠，同你热爱那位女子一样，渴望着月桂之名。”[67] 月桂（）和劳拉（Laura）这两个名字互相指涉，彼特拉克也经常在自己的写作中用双关的手法玩一些文字游戏，并用桂冠将诗人和帝王二者联系起来[68]。至此，我们不禁对劳拉的真实性产生了怀疑：究竟是对劳拉的爱情成就了对桂冠的迷恋，还是对桂冠的求索幻化为对劳拉的想象[69]？但是不管劳拉是否真实，彼特拉克的情诗流传开来，成为他赢得桂冠的重要因素之一。彼特拉克对爱情、权力与名誉的渴望都是对积极生活的向往。
就像劳拉的真实性不影响关于劳拉和桂冠的写作一样，是否登山也许并不是写出《登旺图山》这封信的关键因素。除了这封信之外，彼特拉克曾在许多作品中使用过登山的譬喻。这些文字的重点都在于登山所隐喻的摆脱尘世走向天国的精神历程。从信中看，登旺图山这件事的转折点就是山顶的圣书卜。这次占卜将彼特拉克引向了他的精神导师圣奥古斯丁，并通过文本链条进入了多个引用环所组成的拟古网络。他失去了与古人竞争和发现风景价值的机会，反而对自己的世俗生活和欲望进行了忏悔。对于14世纪的欧洲人来说，这种对欲望的忏悔是一种旧观念，而对物质世界和人自身的欣赏则是一种新的观念。按照布克哈特的逻辑，世界和人的发现是文艺复兴的根本特征，这种特征并没有在登旺图山时的彼特拉克身上得到充分的体现。
拟古行为有两种：回溯性的和迁移性的。这两种行为及其对应的文本网络结构是不同的，回溯性拟古是封闭的，而迁移性拟古是开放的。回溯性拟古呈现出来的历史图景是决定论的，早期人物和文本预示了晚期人物和文本的逻辑，后者则对前者加以印证；而迁移性拟古呈现出来的历史图景是非决定论的，早期人物和文本被晚期人物和文本所阐释，后者又被更晚的人物和文本所阐释，在不断的新阐释中意义产生流变。
彼特拉克在借鉴但丁登山描写的基础上，增加了视觉经验内容，但是这些景物描写并未像他在《歌集》创作中那样指向审美的视觉感受，而是随着他转向圣奥古斯丁而服务于对精神性的探究。如果要在彼特拉克的文学实践中找寻现代风景画的起源，那么他的田园诗可以看做是田园风景画的资源之一。而《登旺图山》不能与现代的宏大风景建立直接的关联。
模仿腓力五世登山说明彼特拉克对人的创造力和艺术自由有了一些体会，在他的视野中，古代和现代已经成为两个截然不同的时代，古代人物身上的品质重新闪耀在现代人的视野中。虽然后来他为自己所感受的内容而忏悔，但是那些清晰的形象一经出现就不会轻易消失。就这封信而言，它不像是一次简单的游记，反倒更接近一篇充满隐喻的文字，披露了自己从追求桂冠、爱情、权力的积极生活转向沉思生活的一段心路历程。
总之，彼特拉克是一个鲜活的个体，他在生活中不断反思和变化。我们在批评将他看做一个世俗、享乐的人文主义者的同时，也不能将他描绘成为一个纯粹的僧侣和禁欲主义者。他的思想会摇摆，肉体会软弱。他在登旺图山过程中所表现出来的就是这种复杂性，追求积极生活的雄心转向了沉思生活，而在登山之后他也不是坚定不移地过着纯粹的精神生活。人所追求的东西更加多样，人性在彼特拉克身上暴露无遗。也许正是因这一点，才让他看起来似乎与我们更近，而与中世纪更远。
[43]彼特拉克：《秘密》，方匡国译，广西师范大学出版社2008年版，第47页。
[44]，2018年5月4日。
[45]James Hall, of and in Art, : John , 1974, p. 255.
[46]西塞罗：《论老年》，徐奕春译，商务印书馆2003年版，第18页。
[47]转引自潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民出版社1987年版，181页。参见《阿非利加》第三卷，160—164行，拉丁文版（, , : , 1872, p. 170）。英译可参见贝勒大学（ ）历史系2007年硕士学位论文（Erik Z. D. Ellis,’s I-IV: A and , p. 46，，2018年3月13日）。
[48]潘诺夫斯基：《视觉艺术的含义》，第170—195页。
[49]同上，第174页。
[50]西塞罗：《论老年》，第12页。后文粗体部分由本文作者标注。
[51]:text:1999.04.0059:entry=，2018年3月13日。
[52]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，亚理斯多德、贺拉斯《诗学 诗艺》，人民文学出版社1962年版，第137页。
[53]转引自贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第142页。参见达芬奇：《达芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，广西师范大学出版社2003年版，第68—69页。
[54]瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，第21—22页。
[55]转引自贡布里希：《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，第140页。
[56]J.H. , : The First and Man of , New York and : G. P. ’s sons, 1909, p. 262.
[57]参见彼得 · 伯克：《意大利文艺复兴时期的文化与社会》，刘君译，刘耀春校，东方出版社2007年版，第186页。库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，第296—297页。
[58]贡布里希：《拉斐尔的签字厅壁画及其象征实质》，邵宏译，杨思梁校，《象征的图像》，广西美术出版社2014年版，第132—133、137页；维吉尔：《埃涅阿斯纪》，杨周翰译，译林出版社1999年版，第140页。
[59]David , “David’s Scowl”, in E. (ed.), : , New York: , 1999, pp. 113-117.
[60]彼特拉克：《歌集》，第202首。Boyle, O', 's : and , : of Press, 1991, p. 96. :/13030/，2018年4月16日。
[61]英译本见J.H. , : The First and Man of , p. 264.
[62]莫尼库斯（）是彼特拉克以他的弟弟为原型塑造出来一个虚拟人物，与以自己为原型塑造出来的西尔维乌斯（）不断对话。 J. Gill, in the , New York: Press, 2005, pp. 127, 235.
[63]赫西俄德：《工作与时日》，张竹明、蒋平译，商务印书馆2015年版，第1页。
[64]彼特拉克：《歌集》，第77、78首。
[65]同上，第96、107、130、227首。
[66]方匡国：《导言》，彼特拉克《秘密》，第8页。
[67]彼特拉克：《秘密》，第112—113页。
[68]彼特拉克：《歌集》，第263首。
[69]J.H. , : The First and Man of , p. 89-90. F.J. Jones, “ of the of ’s Laura”, , Vol. 39, 1984, pp. 27-46.
［本文原载于《文艺研究》，2019年第2期，
第139—145页］
（完）
于润生
作者简介：于润生副教授，中央美术学院人文学院艺术理论系副主任，美术学博士，毕业于莫斯科国立罗蒙诺索夫大学历史系，长期从事世界美术史的教学和研究工作；担任《中国大百科全书》第三版美术卷的俄罗斯东欧分支主编，负责国家社科基金等多个科研项目，在《文艺研究》《美术研究》《美术》《世界美术》等国内外期刊发表论文十几篇，有多部著作和译作出版，曾经参与国家博物馆、中国美术馆等机构的展览策划工作。
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